Un âge d’or musical

par 19 février 2015 0 commentaire
Damien136

Foyer de culture imité par l’Europe entière, la cour de Louis XV contribue à l’établissement d’un style proprement national. Euterpe n’ayant pas les faveurs du Bien-Aimé, c’est son épouse et ses favorites qui permettent à l’art musical de conserver une place de choix à Versailles. Une notable évolution renouvelle le paysage artistique et aboutit à un âge d’or de la musique française servi par une pléiade de talents.

La première grande fête du règne de Louis XV est donnée en 1739 pour le mariage de Madame Première avec l’infant don Philippe. La plus prestigieuse coïncide avec l’acmé de sa popularité : le 23 février 1745, Louis de France, par ailleurs excellent musicien, épouse l’infante d’Espagne Marie-Thérèse. La Princesse de Navarre, ballet de Rameau, emblème incontournable du goût français qui ordonnance les fêtes versaillaises, inaugure une semaine de réjouissances. La mort de la Dauphine contraint l’héritier du trône à un second mariage. Le 9 février 1747, il s’allie à Marie-Josèphe de Saxe, nièce du vainqueur de Fontenoy. Banquet royal, bals, illuminations, ballet (L’Année galante de Charles-Louis Mion), opéras (Persée, Les Fêtes de l’Hymen et de l’amour de Rameau) se succèdent. Des divertissements fêtent la naissance du duc de Bourgogne en décembre 1751. Le château ne retrouve d’éclatantes festivités que lors du mariage entre Louis-Auguste, petit-fils du roi, et l’archiduchesse Marie-Antoinette d’Autriche.

« Jamais, écrit Pierre Verlet, la monarchie française, qu’une vingtaine d’années sépare de sa chute, n’a été entourée d’un luxe aussi grand et aussi raffiné. » L’opéra qui manquait à Versailles, conçu par Ange-Jacques Gabriel, est inauguré pour l’occasion le 16 mai 1770. Les ouvrages représentés attestent d’un éclectisme significatif : Persée de Lully, Athalie de Racine, Castor et Pollux de Rameau, Tancrède et Sémiramis de Voltaire, La Tour enchantée de Dauvergne, L’Impromptu de Campagne de Poisson. La salle accueille encore les fastes des mariages du comte de Provence (1771), du comte d’Artois (1773) et de Madame Clotilde (1775).

Louis étant peu mélomane, les musiciens se tournent vers la reine ou les favorites pour trouver oreilles averties et généreux protecteurs. Marie Leszczynska met sur pied de « petits concerts » lui permettant de se faire entendre et d’inviter les meilleurs musiciens parisiens. Le président Hénault se souvient : « Autrefois elle s’amusoit à jouer de quelques instruments, de la guitare, de la vielle, du clavecin. » Grâce notamment aux deux Dauphines, qui tâtent de la viole et du violon, les œuvres italiennes et allemandes, si prisées en Europe, trouvent progressivement une place à Versailles. La désormais marquise de Pompadour ou la comtesse du Barry accueillent avec enthousiasme toute célébrité artistique. Madame de Pompadour s’y fait construire un théâtre privé pour distraire son royal amant. Près de cent représentations s’échelonnent entre 1747 et 1751, dans lesquelles elle tient souvent le rôle principal. Si Rameau, Colin de Blamont ou Destouches sont au faîte de leur carrière, elle lance toute une génération : Mondonville, Bury, Royer, Dauvergne, Rebel… Vocalises et virtuosités alimentent le rococo lyrique mais le rituel musical de Versailles se vide peu à peu de son sens. Le déclin de la qualité des orchestres royaux joint à l’état désastreux des finances conduit à leur réforme en 1761 : réduction des effectifs et fusion de la Chambre et de la Chapelle, Grande Bande y compris.

Naissance du concert moderne

Depuis la Régence, Versailles souffre de la rivalité avec la capitale ordonnatrice de la mode. Les compositeurs tentent de se faire jouer à la prestigieuse Académie royale de musique. L’orchestre de l’opéra se compose alors d’une douzaine de contrebasses et basses de violon pour une bonne vingtaine de violons, des parties intermédiaires peu nombreuses, peu de vents. Aucune formation « baroque » n’a encore osé reconstituer ces sonorités qui nous surprendraient fortement. Petit à petit, l’art musical échappe à l’aristocratie pour pénétrer toute la société, les salons ressurgissent et les amateurs s’emparent de la musette, de la viole, de la flûte… Le style versaillais semble passéiste au public bourgeois avide d’innovation et ce répertoire plus traditionnel est laissé aux maîtres de chapelle de la cour.

Le 18 mars 1725, Anne Danican Philidor inaugure aux Tuileries le « Concert spirituel », bouleversant les usages et créant notre formule de spectacle avec droit d’entrée. Affranchi des cercles fermés réservés à l’élite, le concert essaime dans toutes les provinces. Les instruments s’émancipent. Le cor d’harmonie apparaît en 1739 dans les Fêtes d’Hébé de Rameau, la clarinette surgit au milieu du siècle tandis que basson et hautbois conquièrent droit de cité. « Pierre Saint-Sevin [dit L’Abbé l’Aîné, qui révèle aux Parisiens les quatuors de Telemann] était un des plus habiles violoncelles de son tems ; c’est lui qui a fait tomber la viole par la belle qualité de son qu’il tirait de son instrument », nous apprend Benjamin de Laborde. L’orchestre de Mannheim avec Johann Stamitz introduit les accents neufs d’une musique germanique, ébréchant la suprématie de l’influence italienne. Cassanéa de Mondonville, soutenu par madame de Pompadour, invente les sons harmoniques. Jean-Marie Leclair développe magistralement l’écriture instrumentale et annonce Mozart. L’heure est venue pour la symphonie de prendre son envol : Gossec contribue à la pérennisation du modèle classique en quatre mouvements.

Si Rameau domine dans l’opéra, Gluck ne tarde pas à le réformer. Sous Louis XV, le public délaisse les tragédies lyriques et s’amourache de l’opéra-comique, issu du théâtre populaire des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, qu’illustrent Duni, Philidor et Monsigny. Il découvre la pastorale avec Corette et Chédeville. Peu après la reprise de La Serva Padrona de Pergolèse en 1752, se déclenche la Querelle des bouffons opposant deux courants esthétiques : la reine défend les Italiens, Louis et la Pompadour tiennent pour Lully et Rameau. Jusqu’aux dernières années du règne, la province programme peu de musique instrumentale ou symphonique, demeurant fidèle à la prépondérance lyrique.

Parallèlement, la prospérité de l’institution ecclésiale favorise la diversité du répertoire religieux à travers le royaume. Le motet de Campra ou Clérambault se maintient à l’affiche malgré la curiosité des auditeurs pour l’école italienne. La Messe des Morts de Jean Gilles accompagne les funérailles de la reine le 11 août 1768.

L’incontournable Rameau, créateur de génie, théoricien visionnaire, résume l’essor de la musique française entre la génération post-lulliste et celle de Gossec. Son Traité de l’harmonie (1722), privilégiant la simultanéité des sons, opère une mutation éthique considérable : la musique n’est plus l’image du cosmos divin mais s’appuie sur les sciences physique et mathématique, reflétant les changements philosophiques et esthétiques du XVIIIe siècle.

A lire : Regards sur la musique au temps de Louis XV, textes réunis par Jean Duron, CMBV/Mardaga, 2007.

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Publié dans : Culture

A propos de l'auteur:

Ténor, musicologue et compositeur français

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